Claude Cahun : Contexte, posture, filiation. Pour une esthétique de l’entre-deux, 2007, sous la direction d’Andrea Oberhuber, Montréal, Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal, coll. « Paragraphes », vol. 27, 266 pages.

           Le dernier collectif de la collection Paragraphes, dirigé par Andrea Oberhuber, porte sur la figure et l’œuvre de Claude Cahun, photographe et écrivaine redécouverte récemment grâce au travail de François Leperlier. L’ouvrage dont le titre laisse déjà présager la portée se veut une porte d’entrée idéale pour qui, comme moi au moment de le lire, n’est familier ni avec l’artiste dont il est question, ni avec le domaine de la photographie. Une porte d’entrée donc, que l’on découvre grande ouverte, pour peu que l’on soit curieux et ouvert d’esprit.

           Personnage difficile – sinon impossible – à cerner que cette Claude Cahun / Lucy Schwob dont l’essentiel de la conception esthétique est annoncée pas plus loin qu’en page 14 : « une esthétique de l’entre-deux basée sur la métamorphose et le polymorphisme, sur l’inavouable et l’illisible , sur le "devenir au lieu d’être" (Claude Cahun, Aveux non avenus, illustré d’héliogravures composées par Moore d’après les projets de l’auteur, Paris, Éditions du Carrefour, 1930, p.229.) ». La composition même de l’ouvrage est fidèle à ce « devenir au lieu d’être » en ce qu’il se présente comme un parcours plus qu’un compte-rendu des connaissances actuelles sur Cahun et son univers. Cette cohérence sera soulevée un peu plus loin de la posture assurément intermédiale que prend l’ouvrage, ainsi que du principe de collaboration à l’élaboration d’un tout, deux éléments qui régissent la création chez le couple Claude Cahun – Marcel Moore (sa compagne de vie, dont le nom « véritable » est Suzanne Malherbe).

           La première partie, « De l’art et du poétique » est une recontextualisation des personnages de Cahun et de Moore, étape essentielle à une plongée plus en profondeur dans des considérations artistiques et littéraires. Étape essentielle certes, qui en cela aurait gagné à être doté d’une plus grande unité. Hélas qui dit collectif dit composite, hétéroclite. Cependant les trois articles qui la composent ont l’avantage de donner une vue d’ensemble.

           Tirza True Latimer opère une remise en question du génie créateur (traditionnellement individuel et solitaire) qui chez le couple Cahun – Moore est bicéphal. Formation littéraire et talent théâtral chez la première, École des Beaux-Arts pour la seconde, le couple est présenté comme « complémentaire ». Hypothèse sympathique et plausible sur le miroir en tant que métaphore du désir lesbien (image double et inversée), quoique ne laissant que peu de place aux inflexions et modulations qui viendront dans les autres articles.

           Jean-Michel Devésa s’emploie à dresser le portrait de l’homosexualité dans les milieux surréalistes qui proclamaient « aimer l’amour et la liberté, sans toujours s’émanciper d’un cadre de pensée normatif ancien » (Ibid. p. 46). Remise en contexte bien nécessaire – mais l’on s’y perd un peu et l’on cherche Cahun pendant plusieurs pages – qui a le mérite de rappeler que l’homosexualité n’a pas toujours eu aussi bonne presse : même les plus tolérants pensent le lesbianisme de façon très approximative et selon une logique de répartition des rôles qui prévaut dans le modèle hétérosexuel. Devésa démontre que Cahun transcende ces considérations par un travestisme qui dépasse le cadre du sexué pour jouer sur les signes, qu’il rapproche la pratique des drags dans laquelle « seul compte le fait d’endosser [les signifiants] et qui donne ainsi corps à une parodie qui, dans un geste de dénégation exacerbée, ruine dans la dérision de tout et de soi la notion même de modèle » (Ibid. p. 61). Il nuance ensuite avec l’idée plus neutre d’un travestisme ayant pour but la négation de ce que le social a de coercitif pour le vivant.

           De ce combat contre la violence du « social », on en explore une des formes les plus manifestes avec Lizzie Thynne qui porte un regard sur la portée politique du projet cahunien, par l’exploration de deux œuvres (par ailleurs quasi absentes des autres articles) : la campagne « Le soldat sans nom » (Der Soldat ohne Namen) (rédigé en allemand pour combattre l’occupation du Jersey pendant les années de guerre) et Les Paris sont ouverts, essai sur les liens unissant poésie et politique. Une distinction y est apportée entre action directe et indirecte et la seconde, nécessitant la participation du lecteur dans le décodage du texte sous-jacent, et notamment marquée par l’humour, est privilégiée par le couple Cahun – Moore. Par la suite est rejetée chez Cahun l’idée d’un art exclusivement fonctionnaliste : une volonté consciente ne peut saturer l’art d’idéologie. C’est la capacité de se mettre dans la peau de l’autre (constantes métamorphoses, relativisme de l’identité), qui fait défaut à l’« ennemi », aux idéologies totalitaires en général, qui rend l’action cahunienne ingénieuse et apte à subvertir les catégories de la pensée nazie.

           La seconde division de l’ouvrage contient quatre textes et s’intitule « Dans l’antre de l’œuvre ». Rolf Lohse y ouvre la danse en posant comme majeures chez Cahun les figures du double et du redoublement par l’analyse de Vues et visions, constitué de deux textes poétiques qui se côtoient sur une double page, se distinguant nettement par leur situation spatio-temporelle, mais entretenant un certain nombre de correspondances, allant du titre, parfois le même, « jusqu’à la reprise littérale de vers ou de paragraphes entiers » (Ibid. p. 98). Certains passages (du texte de Lohse) semblent être à la limite du paraphrastique mais la lecture qui en découle est féconde. Les textes poétiques, qui sont des observations (deux bateaux/femmes se rencontrent, un peintre/sculpteur se met au lit) sont points de départ d’une introspection : « les « vues » captent le monde réel du visible, les « visions » sont des images d’un univers parallèle, imaginaire » (Ibid. p. 107). Le travail d’illustration de Moore met en relief l’entre-deux tout à fait présent ici. Si une distinction entre poème versifié et en prose est faite qui semble de moindre intérêt par rapport aux autres éléments soulevés, la conclusion de Lohse est intéressante en ce qu’elle développe l’idée d’une intertextualité in praesentia.

           La contribution de Georgiana M.M. Colvile « débute » par la présentation d’une Claude Cahun résistant aux étiquettes qui se crée une identité sérielle par la surmultiplication des autoreprésentations de soi et « rebute » par la perspective psychanalytique qui, bien que concluante, aurait pu être beaucoup plus nuancée. Des affirmations telles « Lucy Schwob a donc dû se dégager de cette glu et tenter de se réinventer une identité » ou encore « la carence maternelle donna lieu à une pulsion autodestructrice » (Les deux passages se retrouvent en page 116.) neutralisent toute tentative de réflexion sur le sujet abordé qui est par ailleurs tout à fait intéressant. Cependant rendons à César ce qui appartient à César ! Héroïnes nous est présenté comme une « réécriture subversive de divers contes, légendes ou mythes traditionnels, ayant une femme pour protagoniste, à qui Cahun donne chaque fois la parole à la première personne, transformant ainsi ces vignettes en autoportraits littéraires » (Ibid. p. 119) : la connaissance de l’œuvre est manifeste et la lecture originale.

           S’intéressant aussi à Héroïnes, mais à un niveau tout autre, Joëlle Papillon propose d’inventorier les stratégies de réécriture qui y sont à l’œuvre et qui ancrent les héroïnes mythiques des « hypotextes » dans l’ici-maintenant de l’« hypertexte » cahunien et permettent un regard critique sur le discours social de l’époque (par des stratégies de renversement du sous-texte déjà présent). Le texte (cahunien) procède peu à peu à un dépouillement de l’homme de sa dignité et de son agentivité au profit des héroïnes en question, aux noms surprenants tels « Pénélope l’irrésolue » ou « Hélène la rebelle ». Décidément un des textes les plus intéressants de l’ouvrage.

           Catherine Baron clos la seconde partie en s’attardant sur Aveux non avenus, écrit à tendance majoritairement autobiographique dans laquelle les figures de l’acteur (celui qui en représentant l’illusion amène le sujet vers la compréhension de son identité) et de l’enfant (l’autre à l’identité mouvante parce que non défini que le moi était mais qu’il n’est plus) sont récurrentes, : « laisser parler l’autre en soi » permet au sujet de se livrer, métaphoriquement. Une réflexion très pertinente est faite sur le terme même d’« identité » qui joue sur les deux sens du terme : a) ce qui est semblable à l’autre, b) ce qui est doté d’individualité, le fait d’être « soi ».

           La troisième et dernière partie de l’ouvrage insère Claude Cahun dans une logique de parenté, de filiation avec diverses femmes qui ont en partage un goût de l’intermédialité et une attitude sinon de rejet du moins de « doute » quant aux catégories sexuelles et génériques.

           Andrea Oberhuber développe dans une perspective plus historique sur la comtesse de Castiglione, artiste des apparences et de la théâtralité grandiose. Un personnage qui s’apparente à Cahun du point de vue de la remise en question des identités sexuelles et génériques, qui se veut chez la comtesse de Castiglione dépourvu d’allusions au désir lesbien, dans la monstration d’une féminité assumée donc moins problématique que le « neutre » cahunien. Une filiation certaine est établie sur le plan des procédés de fragmentation et de théâtralisation du corps comme vecteur de sens, qui au-delà des différences génériques sont porteurs d’un questionnement sur ce que l’on transmet à autrui comme « image », image qui chez elles oscille entre désir de se projeter (la photographie en tant que telle) et spécularité (l’autoreprésentation).

           La « Baronne chauve », Elsa von Freytag-Loringhoven, est présentée par Irene Gammel à la fois poète, peintre et sculptrice, et ayant en commun avec Claude Cahun plusieurs expériences biographiques. Celle que le magazine Time aura dite « première personnalité punk de New York » (Ibid. p. 190) entretient un lien parfois difficile à cerner mais bien présent avec Cahun. Fidèle à l’objectif dada de désautomatisation du regard, la Baronne a fièrement arboré quantité de matières en décomposition (métaphore de l’éphémère de son art) et porté un soutien-gorge improvisé fait de boîtes de conserve (plusieurs années avant Warhol).

           Elza Adamowicz quant à elle voit chez Hannah Höch et Cahun (qui furent contemporaines) une expression de ce que furent les enjeux esthétiques, psychologiques et politiques des années 1920. Chez l’une comme chez l’autre, malgré la différence des pratiques (Adamowicz pratique des photomontages à partir de la presse illustrée), un rapprochement est proposé dans l’expression sérielle de l’identité de femme qu’elles voient toutes deux comme construction sociale. Cahun déclinant son « je » dans d’infinies variations et Höch pratiquant son art à partir de et dans l’espace public, elles posent l’exploration de l’altérité comme essentielle à la recherche de son identité propre.

           C’est un parallèle avec Unica Zürn (écrivaine-dessinatrice française) que Nadine Schwakopf établit dans l’avant-dernier texte du collectif. Insistant sur leur aspiration commune au genre neutre, asexué, elle propose une lecture des œuvres (dans lesquelles la fragmentation - reconstruction du corps est nécessaire à l’indéfinition) parfois marquée par une psychanalyse qui ici est, disons, bien dosée. Schwakopf démontre efficacement que pour Cahun comme Zürn « la véridicité attribuée à une norme sexuelle ou générique n’est qu’une défense mentale contre une identité sans bornes, placée sous l’enseigne de la différance » (Ibid. p. 233, mis en italique par l’auteur.).

           Sophie Calle (artiste plasticienne, photographe, écrivaine et réalisatrice française né en 1953), est amenée par Maïté Snauwaert comme héritière de Cahun en ce qui a trait, entre autres, au caractère intermédial, précurseur chez Cahun et « encore étonnamment insaisissable par l’appareil théorique chez Calle » (Ibid. p. 235). Toutes deux opèrent une subjectivation, le devenir sujet, par l’entremise d’un dialogue (écrit) avec les discours instituants qui vise la « construction d’un devenir historique de femme » (Ibid. p. 255). Elle pose comme une nécessité vitale le fait d’écrire (ou dans une plus large mesure, de créer) et amène une troisième figure qui semble être l’entre-deux même de Cahun-Calle : Marguerite Duras. Citation qui semble particulièrement appropriée pour clore l’ouvrage parce que singulièrement reliée à certaines facettes de l’entreprise cahunienne : « C’est ce qui m’est arrivé et que je n’ai pas vécu, c’est ce que j’ai mis dans un livre parce que ça ne m’aurait pas été possible de le vivre » (Ibid. p. 235).

           C’est un peu à contre-cœur que l’on referme après 266 pages la porte sur l’univers éclaté de Claude Cahun. Un ouvrage où le caractère collectif est mis à profit parce qu’il assure une série de vues, de visions sur, comme l’indique bien le titre, le contexte, la posture et la filiation chez Cahun. Les différents collaborateurs ont dans une plus ou moins grande mesure, par des renvois en bas de page, expliqué les notions plus problématiques ou termes propres aux gender studies, attention qui permet au néophyte d’apprécier l’ouvrage. En définitive, si l’on passe outre le désir bien visible chez certains de « rendre justice » à Claude Cahun, de la sortir de l’oubli en quelque sorte, il s’agit d’un livre résolument efficace entre autres par l’approche nettement intermédiale qui s’avère essentielle pour cerner celle qui n’a cessé de se réinventer.