La Pyramide humaine : entre le psychodrame et le surréalisme


, p. 9-12.

La Pyramide humaine, France, 1961, réal. et scén. Jean Rouch.

« Le jeu étant déclenché, l’auteur s’est contenté d’en filmer le déroulement » : c’est ainsi que débute La Pyramide humaine, film sorti dans les salles françaises en 1961 et réalisé par Jean Rouch.

En 1959, Rouch se rend dans un lycée français à Abidjan, dans le but de confronter des adolescents européens et africains dans leurs relations interculturelles. Il leur propose de participer à un film dans lequel chaque élève aura un rôle. Chacun doit jouer le jeu de la rencontre entre le clan africain et l’européen, chose jusque-là impensable pour ces jeunes lycéens. Rouch filme cette rencontre, ainsi que le récit fictif qui en découlera. En effet, tous se lancent dans une improvisation, plus ou moins proche de leur réalité d’étudiants, sous le regard curieux et attentif du réalisateur.

Cette expérience soulève immédiatement la question du genre : s’agit-il d’une fiction ou d’un documentaire ? Nous réalisons vite que c’est justement dans cette ambiguïté que Rouch mène l’expérimentation, en quête d’une vérité.

La caméra de Rouch est d’ailleurs une excellente complice de sa démarche hybride. Tel qu’il l’explique lui-même, elle agit comme révélateur :

La présence de la caméra est une sorte de passeport qui ouvre toutes les portes et rend possibles toutes sortes de scandales. La caméra déforme, mais pas du moment où elle devient un complice. À ce moment-là, elle a la possibilité de faire quelque chose que je ne pourrais faire si la caméra n’était pas là : elle devient une sorte de stimulant psychanalytique, qui fait faire aux gens des choses qu’ils ne feraient pas en temps normal1.

Malgré des thématiques narratives conventionnelles (les relations amicales et amoureuses des adolescents, entre autres), Rouch se place du côté de la distanciation, et nous empêche de plonger trop confortablement dans ces récits à l’eau de rose. Plusieurs éléments contribuent à cette distanciation : une construction volontairement bancale est palpable. Le film semble d’ailleurs recommencer à plusieurs reprises. Puis, un problème au niveau de l’interprétation se fait sentir ; on frôle le cabotinage. Certains acteurs peinent à rendre leur personnage crédible, surtout quand ils jouent les racistes de la bande. L’apogée de ce manque de réalisme survient avec la mort de l’un des élèves, Alain. Les larmes ne coulent pas ; le désespoir des personnages reste terriblement silencieux, si bien que l’évènement reste confus dans l’esprit du spectateur. Barbara Bruni considère cette scène comme la limite de l’expérience, le motif de la mort venant y mettre fin. L’épisode vient en quelque sorte briser l’entente mutuelle entre le spectateur et les acteurs, qui avaient consenti jusque-là à un contrat de lecture, dans lequel le fictif était admis comme « réel ». « Le spectateur n’est plus en mesure d’abandonner sa confiance aux mains des acteurs/personnages2. »

Le psychanalyste Jacob Levy Moreno est l’auteur d’une théorie, le psychodrame, selon laquelle la mise en scène dramatique des troubles d’un patient serait un moyen pertinent d’analyser ses névroses. Il est difficile de ne pas faire de lien entre cette théorie et l’expérience de Rouch. Dans la théorie de Moreno, un meneur de jeu est nécessaire pour animer la séance. Dans La Pyramide humaine, Jean Rouch fait en quelque sorte office de meneur de jeu. Il apparaît à l’écran dès les premières scènes du film, dans lesquelles il présente son expérience aux acteurs non professionnels. Ces derniers deviennent alors des « patients », et ce, non pas dans le but de dévoiler leurs névroses, mais plutôt pour mettre en jeu et expliquer les barrières psychologiques qu’ils construisent au sein de leurs relations interraciales.

Rouch joue donc sur les frontières du réalisme, sans finesse. Les techniques narratives semblent être là pour secouer le spectateur afin qu’il soit en état d’enquêter sur la situation, d’analyser le comportement de ces jeunes.

Plus tard, le film bascule dans un récit plus enchanteur avec la récitation du poème d’Éluard « La Pyramide humaine » par l’un des étudiants. Ces quelques vers nous conduisent dans un univers où se mêlent poésie, musique et théâtre.

Jean Rouch a été initié à l’ethnographie et au surréalisme en même temps, dans les années 1930, pendant ses études à Paris. La pensée surréaliste imprègne La Pyramide humaine. Dans son expérimentation, Rouch choisit de juxtaposer la fiction et le documentaire. Comme l’explique Elizabeth Cowie, la juxtaposition de plusieurs réalités vient bouleverser la raison afin de créer de nouvelles associations, de nouvelles images3. Selon elle, le réel (le vrai, l’objectif) pourrait surgir de la réalité (celle que nous retravaillons, reconstruisons), de la même manière que notre inconscient surgit parfois pendant notre état conscient, par le biais des lapsus de la vie quotidienne. Si nous faisons un lien entre cette théorie et le film de Rouch, c’est finalement dans l’attente que le réalisateur cherche à révéler le réel. Tout comme un lapsus n’est pas nécessairement déchiffrable pour une personne non initiée aux lois de la psychanalyse, la réalité qui sort de la fiction doit être, elle aussi, analysée, afin d’en retirer une vérité quelconque.

Dans la lignée de cette pensée, André Breton affirme que le surréalisme est « la résolution de ces deux états, le rêve et la réalité, pourtant contradictoires, dans une sorte de réalité absolue, une surréalité4. »

Dans cette idée de juxtaposition, nous retrouvons la construction de la bande sonore du film. David Bate explique d’ailleurs que Rouch et les surréalistes sont en accord avec l’idée freudienne selon laquelle l’image visuelle est ce qui se rapproche le plus de la structure de l’inconscient5. Le rapport entre le commentaire sonore et les images filmées peut être comparé au rapport entre la légende et l’image photographiée, lien qui, selon Walter Benjamin, est capital. Selon lui, quelque chose doit être construit autour de l’image pour produire du sens. Quant à Rouch, c’est dans la construction de son commentaire sonore qu’il donne un nouveau discours à son film. Pour lui, le commentaire de la scène ne doit jamais la décrire : « au lieu de clarifier l’image, le commentaire du film la rend plus obscure et la masque jusqu’à ce qu’elle soit substituée aux mots6 », explique Bate. Dans La Pyramide humaine, le son n’est pas synchronisé avec les images. Les techniques de l’époque ne permettaient pas encore au réalisateur d’enregistrer le son et les images en même temps. Les acteurs sont alors retournés en studio, des mois après le tournage, pour enregistrer leurs voix, qui ont ensuite été intégrées aux images à la manière d’une voix off. À première vue, le spectateur est tenté de féliciter Rouch pour sa composition créative et pour la manière dont il a su déjouer les problèmes techniques de l’époque. Mais cette démarche aurait tout aussi bien pu être volontaire : dans ce collage, il est toujours question de cet entre-deux, et d’une sorte de message crypté dans lequel nous serait dévoilé le réel, livré au spectateur par la construction même du film. C’est donc du choc entre les images, tournées dès le début, et le commentaire sonore, enregistré bien plus tard, que la vérité naît.

En tant que documentariste, Jean Rouch est hanté par la question de vérité, d’objectivité. Comment frôler le réel ? C’est finalement en expérimentant, à la façon des surréalistes, qu’il teste les limites de sa pratique. Le cinéaste tente ainsi de maintenir le spectateur à distance afin qu’il soit le plus attentif possible à tout ce qui ne fait justement pas partie de la narration première. Ce qui intéresse Rouch, c’est tout ce qui ne s’appréhende pas dès la première lecture. Dans cette deuxième couche, il travaille alors sur la théorie du psychodrame ainsi que sur le collage surréaliste (fiction/documentaire, image/commentaire sonore), desquels est censé surgir le vrai : l’objet tant convoité.

Mais ce qui frappe surtout dans la conclusion du film, c’est la célébration de l’amitié créée par l’expérience entre les étudiants d’Abidjan. Rouch choisit de clore son expérience par un discours, en voix off, qui sensibilise le spectateur au pouvoir cohésif de la pratique cinématographique. Le réalisateur souligne le fait qu’un simple tournage a réussi à créer des liens entre Blancs et Noirs, ce que les bancs d’école n’étaient pas parvenus à faire jusque-là. Il s’agit d’une ode au cinéma, finalement. « Aimer l’amour », écrit Éluard dans « La Pyramide humaine » : c’est aussi ce que nous retiendrons de la démarche de Rouch, son obstination à créer l’amour entre tous les hommes.

 

1. Barbara Bruni, « Jean Rouch : cinéma-vérité, Chronicle of a Summer and the Human Pyramid », Sense of cinema, n° 19 (mars-avril 2002). [en ligne] [http://archive.sensesof cinema.com/contents/01/19/rouch.html]

2. Ibid.

3. Elizabeth Cowie, « Ways of seeing : documentary film and the surreal of reality », dans Joram Ten Brin (dir.), Building Bridges, The Cinéma of Jean Rouch, Londres, Wallflower Press, 2007, p. 201-218 (p. 202).

4. Ibid., p. 202.

5. David Bate, « Everyday madness : surrealism, ethnography and the photographic image », ibid., p. 189-199 (p. 196).

6. Ibid., p. 195